Предыдущая   На главную   Содержание   Следующая     А. Ю. Казарян, кандидат искусствоведения, Российский институт искусствознания ДРЕВНЕЙШИЕ РЕЛЬЕФЫ СОБОРА ЭЧМИАДЗИН Окончание. Начало см.: "Исторический вестник". 1999. № 2. В раннехристианской литературе "... есть памятники, которые никогда не могли бы появиться без принципиальной реабилитации наивного, выраженной хотя бы в словах Василия Кесарийского:" простое и чуждое ухищрений учение Духа "", - пишет С. С. АВЕРИНЦЕВ51 и затем добавляет не менее существенную часть оценки: "Несомненно, что их неприглаженность выходит за пределы условной риторической" простоты ", которая в свое время культивировалась литераторами вроде Элиана" 52. В качестве аналогичного явления следует рассматривать и многие произведения изобразительного искусства, среди которых видное место занимают эчмиадзинские образцы раннехристианской пластики. Предельная упрощенность, доведенная до геометризации ясная простота форм и в то же время их некоторая огрубленность - не эти ли качества, отчетливо отразившиеся в рельефах собора, явились непосредственным следствием интереса христианской "эстетики к неприглядному и" безвидному "- к тому, что современному сознанию ошибочно предстает как" антиэстетическое "" 53. И разве не выражением стремления к общественному порядку, мыслящемуся в формах иерархии подобно мировому порядку, является столь ясно выраженная в Эчмиадзине "неумолимая, жесткая симметрия образов ранневизантийского имперского искусства, повинующихся эстетике придворного церемониала и военного парада" 54 (в данном контексте - ничем не отличавшегося от искусства в армянской столице, разве что в последней к концу IV в. могла иметь место большая регламентация со стороны церкви. - А. К.). Ориентация на простоту и противопоставление духовных ценностей воплощенному в античном искусстве плотскому началу отразилась в ирреальной плоскостной трактовке тел и наиболее отчетливо - в представлении Христа в виде диаграммы в ободе - венке. Нет сомнений в том, что рельеф - три сплетенных венка - имел чисто символическое значение. Возможно, на нем изображены триумфальные царские лавровые венки, которые в сплетенном виде могли передавать символику смерти и торжества и идею Троицы. Особое внимание привлекает стилизация форм антропоморфных изображений, более откровенно выявившаяся во фронтальной фигуре святой Феклы. В ее обтекаемой, округло расширенной в плечах и плавно суживающейся книзу форме тела, в общей оформленности силуэта ощущается связь эстетических принципов с понятием "благого" 55, прочитывается скорее выражение духовного образа, а не реальных черт святой. Тут изображение и по своей внутренней, и по внешней форме предстает как икона, в которой "... тело - только подставка для лица, лицо - только обрамление для взгляда..." 56, отраженного большими, во всю ширину лица, глазами (к сожалению, плохой сохранности). В том же ключе решен образ апостола Павла, в котором наибольшее внимание сконцентрировано на прорисовке длинного - от носа до уха - фронтально изображенного глаза57. В других произведениях IV - V вв. изображение святой Феклы имеет особо подчеркнутые черты женской фигуры. По сложившейся традиции образ святой Феклы связывался с воплощением идей девственности и материнства и имел генетические связи с античными культами Афины - АРТЕМИДЫ58 (Страбон величает Артемиду "Великой матерью земли" 59), а в отдельных областях - с культами Кибелы (в Эфесе) 60 и Дафны (в антиохийском регионе) 61. Однако создатели эчмиадзинского образа избрали совершенно иной тип, противопоставленный языческому восприятию женского божества62. Он имеет характер бестелесного и бесполого воплощения, в чем отразилось стремление передать духовный образ, а не реальный персонаж. Художественно - стилистические приемы, использованные мастером эчмиадзинских рельефов, присущи и наиболее раннему из датированных армянских образцов раннехристианской пластики - рельефам гробницы царей - аршакидов в Ахце (364 г.), а также относимым к IV в. скульптурам Касахского храма63. Но подобный художественный подход был распространен на территории всего раннехристианского мира, и произведения, воплотившие в себе эту особенность мировосприятия, составляли особый пласт в искусстве IV - V вв. Примеров этого направления известно немного, однако аналогия геометрически разработанных в них композиций и необыкновенное сходство особенностей их антропоморфных персонажей (с большими круглыми головами; пластично прорисованным, округлым вверху, суживающимся и затем расширяющимся к самому низу контуром строго симметричной одежды; и, наконец, с узкими, словно безжизненными конечностями; т. е. со всем комплексом черт, характеризующих изображение святой Феклы в Эчмиадзине) заставляет считать эти произведения результатом единого, очень конкретного явления, кажется, отличного не только от официального искусства (близкого или связанного с императорским двором), но и от большинства произведений катакомбного искусства, с которыми часто сравнивают образцы раннехристианской пластики Армении. К этому специфическому пласту относятся, в частности, гравированные изображения на донцах сосудов Эрмитажа, датируемых IV в.: одно - с темой жертвоприношения АВРААМА64, другое - с той же центральной темой (образец обнаружен близ Подгорицы (Титоград)) 65; на медальоне, найденном в Риме и содержащем сцены Благовещения и поклонения волхвов66. Примечательно, что фигуры Богоматери и Архангелов на этой композиции, как и фигуры Авраама, Лазаря, Петра на образце из Подгорицы, исключительно похожи на исследуемое изображение святой Феклы. Вне тематических композиций их вообще было бы трудно идентифицировать, поскольку они почти не обладают индивидуальными чертами, не имея даже признаков различия полов. Их лики схематичны, узкие руки являются необязательным дополнением к широкому телу. Богоматерь на медальоне, содержащем сцену Благовещения, изображена без правой руки, что уподобляет ее святой Фекле, у которой та же рука еле намечена. Н. П. Кондаков, указывая на подобные медальоны, говорил о центральном их персонаже как об образе Богоматери, но не ее иконном изображении67. В своем исследовании иконографии Богоматери он приводит еще несколько примеров с подобной интерпретацией образов Богоматери и Христа: на одной из ампул Монцы, на сирийском кресте из Киевского музея, на крестах - "тельниках" из Херсонеса (VI - XIV вв.) 68. Именно о духовных образах может идти речь при стремлении охарактеризовать персонажи эчмиадзинских рельефов. Параллельно ниспадающие складки одежды святой Феклы, уподобленные оперению птиц на соседнем рельефе, усиливают это впечатление. Голубь являлся с древних времен олицетворением человеческой души69, а по христианским представлениям - образом Святого Духа, а также простоты. Посылая апостолов на проповедь, Христос напутствует их: "... будьте мудры, как змии, и просты, как голуби" (МФ. 10, 16). Эта характеристика простоты, духовной чистоты и ясности отражена в эчмиадзинских рельефах. Особенности изображений птиц на левой плите позволяют говорить о соединении в них черт голубя и павлина (удлиненные шеи и пышные хвосты), что связывает композицию с крестом и фланкирующими его птицами с образом Небесного Царства. Символическую образность птиц подчеркивает и их позиция - легкое прикосновение к медальону с крестом, без опоры на обод. Раскрытию значения этих птиц и символики четырехчастной композиции служит фрагмент "Толкования хоранов" (таблиц согласия) епископа Степаноса Сюнеци: "Далее четвертый [хоран], упорядоченный и истолкованный таблицами согласия, раскрывает лик церкви посредством четырех красок, различных арок и креста посредине. И две голубкообразные птицы смотрят на крест, не настоящие голуби, а похожие, ибо те, кто восприял Святой Дух, стали обиталищем Святого Духа" 70. Если попытаться перевести отмеченную символику голубкообразных птиц на рассматриваемые рельефы, то станет очевидным изображение на них восприятия первомученицей Феклой Святого Духа в крещении. Объяснимыми оказываются уподобление складок одежды святой Феклы оперению птиц на соседних рельефах, а также выбор автором сцены предстояния святой Феклы перед апостолом Павлом после ее крещения71. Кроме того, уподобление складок одежды святой Феклы чертам птиц могло служить характеристикой ее как первомученицы, ибо, по толкованию Тертуллиана (о Воскресении, 52), "ино птицам, т. е. Мученикам, приемлющим возвышенный полет, ино рыбам, т. е. тем, которые считают достаточным одно крещение" 72. В целом же оба рельефа, бесспорно, представляют собой единую двухчастную композицию и отражают совокупностью и взаимосвязанностью своих персонажей идею Церкви. Именно о раскрытии в подобных композициях лика Церкви посредством четырех красок (сопоставимо с четырехчастностью рельефа, что поневоле заставляет вспомнить четырехстолпность и четырехапсидность храма), различных арок и креста посредине сказано в изречении Степаноса Сюнеци. Поэтому изначальная принадлежность рельефов собору не вызывает сомнения и не позволяет считать один из этих камней бывшей надгробной стелой, а его надписи - разновременными. Обе плиты стилистически едины, изготовлены одним мастером, безусловно, прекрасным профессионалом, мыслящим художником, который, возможно, исполнил и все надписи. Подтверждением идейной основы эчмиадзинской композиции служат два образца с изображением святой Феклы, созданные в тех областях христианского Востока, с которыми Армянская Церковь имела непосредственные связи. Первый образец представляет собой рельефную композицию на одной из шести плит VI в., обнаруженных в Расм Ал - Канафесе в Северной СИРИИ73. Она содержит центральную фигуру в виде Оранты между львами, над которыми изображены павлины с гроздями винограда в клювах. Р. Варнс определяет центральный персонаж как святую ФЕКЛУ74. Плоскостность исполнения рельефа напоминает армянские памятники круга Эчмиадзина и Ахца, а его содержание некоторым образом совмещает двухчастную композицию Эчмиадзина, хотя имеет более драматический оттенок благодаря выдвижению на первый план идеи мученичества. Тот же акцент содержит изображение святой Феклы на серебряном исаврийском реликварии музея Аданы, датируемом сейчас временем около 400 г. 75 Исполнение рельефа не настолько плоскостное, но пропорции персонажей реликвария (особенно апостолов) и силуэты фигур (святого Конона и святой Феклы) стилистически приближают этот памятник к эчмиадзинским рельефам. Таким образом, содержание рельефов Эчмиадзина многозначно и в то же время цельно, емко и в полной мере отражено в их монументальности. Складывается убеждение, что эти рельефы абсолютно далеки по своему назначению от украшения стен постройки и прежде всего они несут глубокую смысловую нагрузку. Важнейшие для той поры иконные образы намеренно вынесены в Эчмиадзине на фасад храма. Иконное назначение изображений представляется вполне оправданным, поскольку культ камня, вера в его чудесную силу были чрезвычайно распространены в раннесредневековое время, что отразилось в широком бытовании каменных икон на христианском ВОСТОКЕ76, а в Армении приобрело особый, ярко выраженный характер. Более того, именно каменная икона святой Феклы могла являться важнейшей реликвией этой святой, не оставившей своих мощей. Ведь, по преданию, огромный камень, на котором был начертан знак креста, "расщепился, приняв в себя святую, и опять закрылся..." 77, спасая ее от преследований нечестивцев. Эта легенда не включалась в ранние списки жития, но она могла бытовать в устной традиции и отразиться на создании образов святой Феклы в камне. На некоторые размышления наводит попытка понять роль образа апостола Павла на рельефе. С одной стороны, это важнейший персонаж проиллюстрированного жития святой Феклы. С другой - нельзя исключать и более общих, может, более существенных причин изображения апостола, свидетельствующих о его особом почитании. Появление этого образа на стене собора, имевшего непосредственную связь с царским дворцом, могло отражать смысловую параллель между армянским царем (будь то Трдат или Врамшапух, в отличие от своих предшественников строго соблюдавший согласие с Церковью) и апостолом Павлом, каждый из которых раз и навсегда сделал выбор в пользу новой религии, круто изменив этические нормы своей жизни. Поэтому именно апостол Павел мог особенно импонировать правящей верхушке в стране, и его образ должен был служить наглядным примером для царского окружения. Постепенное постижение смысла рельефов раскрывает и их связь с самим храмом. Они являются неразрывной частью замысла величественного собора - Матери Церкви и своим присутствием дополняют глобальную идею воплощения образа идеальной церкви, а также содержат мысль о необходимости крещения, связанную со структурой собора и определившую место рельефов на восточной стороне северной стены. Как уже было сказано, с внутренней стороны этой стены, непосредственно под окном, по сторонам которого располагаются рельефы, и поныне находится ниша с крещальной купелью. Место ее не случайно. В северном пастофории храма, сообщающемся с этой, северо - восточной зоной наоса, в 1950 - х гг. был раскопан древний колодец, отремонтированный в конце V в. и служивший источником воды еще несколько столетий78. Следовательно, колодец и, безусловно, зависящая от его расположения купель существовали уже в IV в. Присутствие ниши с купелью повлияло на увеличение высоты окна, находящегося над ней, по сравнению с окнами в аналогичных местах стен (например на противоположном, южном, фасаде). Учитывая символику изображений по сторонам от этого окна и его расположение над купелью, можно высказать мнение о восприятии нашими предками изливающегося из этого окна света как божественных лучей Святого Духа. К кому же были обращены эти рельефы? Ответ на этот вопрос кроется в содержании сюжетов, изображенных на них. Безусловно, они были направлены на раскрытие христианских идей и предназначались для прихожан. Но будучи помещенными снаружи, они хорошо обозревались и привлекали взоры тех многочисленных язычников, которые могли оказаться в центре армянской столицы. Следовательно, призванные помочь раскрытию таинства Крещения, эти рельефы могли стать важным средством вовлечения колеблющихся в лоно Церкви. Привлекательность образа святой Феклы в этом смысле была обусловлена его синкретическим характером и спецификой его адаптации на армянской почве. Подобно тому, как культ святой Феклы в Малой Азии обрел особенности почитания Артемиды или Кибелы, в Армении на него, вероятно, наложил отпечаток культ главной языческой богини - Анахит, что обосновывается В. Калцолари путем анализа фрагмента сочинения Фавстоса БУЗАНДА79. Сложный гетерогенный образ Анахит, вобравший в себя особенности зороастрийской Анахиты, эллинистических божеств: Афродиты, Артемис, Афины, Геры и Великой МАТЕРИ80, имел некоторые черты, перешедшие к характеристике святой Феклы. Первая из них - эпитет "тикин" (госпожа, дама), используемый Фавстосом при упоминании святой Феклы, который свойствен характеристике АНАХИТ81 и аналогичен персидскому "бануг" - титулатуре сасанидской АНАХИТЫ82. Вторая черта непосредственно связана с нашей трактовкой сюжета рельефа и роли образа святой Феклы в Эчмиадзине. Дело в том, что, возможно, акцентирование его связи с крещением в купели (исключительное для изображений первомученицы) отражало сущность Анахиты как богини воды в зороастрийской традиции83. Связь с Анахит могла стать весомой причиной утверждения поклонения святой Фекле именно в столице страны. Ведь, с одной стороны, значение Анахит для армян было исключительным, она являлась образом династического поклонения армянских царей, царской "дамой", обеспечивающей престиж армянской монархии84. С другой стороны, именно на месте эчмиадзинского собора предположительно находился храм АНАХИТ85. Комплекс приведенных причин должен был отразиться как на особенностях образа первомученицы Феклы, так и на роли, отводимой ему на стене нового собора86. И все же, учитывая возможное помещение рельефа со святой Феклой на месте, издревле связанном с почитанием Анахит, не следует отождествлять значения, придаваемые этим реликвиям, помня кардинальное отличие двух религий: христианство не религия духа, а религия Святого ДУХА87. Именно это отличие подчеркнуто в смысловой программе эчмиадзинских рельефов. Более того, присутствие изображений на стене Эчмиадзина могло оцениваться как сакральный знак и символ - "..." знамение ", требующее" веры "(как доверия и верности Бога), и одновременно" знамя ", требующее" верности "(как ответа на верность Бога)" 88. Проведенный анализ способствует уточнению датировки памятника. Большинство отмеченных иконографических и стилистических аналогий эчмиадзинскому рельефу относится к концу IV в. или к рубежу IV - V столетий. От датирования армянского образца этим временем вряд ли может удерживать отсутствие в нем явных черт возрождающейся эллинистической классики, отразившейся на одновременных константинопольских и североиталийских образцах, в том числе на приведенном диптихе из Барджелло. Правда, в некоторых чертах армянского рельефа можно усмотреть применение античных принципов и форм. Среди них - уравновешенность композиций, свободное, непринужденное расположение фигур в отведенных им зонах, легкость арок, изящество линий креста и голубок, а также пластичное сужение колонны (на других рельефах IV в. колонны сужаются кверху прямолинейно, без энтазиса). Однако подобных черт крайне мало и на некоторых изделиях из слоновой кости рубежа IV - V вв., и на упомянутом исаврийском реликварии. Если верна датировка этого реликвария временем около 400 г., то эчмиадзинский образец мог появиться незадолго до него. В пользу предшествования ему армянских рельефов свидетельствует отсутствие в них определений к именам персонажей, указывающих на их святость. Имена Феклы и Павла не предваряют слова agioV, которые присутствуют на исаврийском образце и которые стали использоваться вскоре после 400 г. 89 На малоазийском реликварии появляется и новый, латинский тип креста. Отнесение исследуемых рельефов к концу IV в. представляется вероятным и с учетом исторической обстановки - нового этапа развития культа святой Феклы. Активизация этого культа произошла в конце IV в., особенно в антиохийском регионе, и была связана с передачей эдиктами 391 и 392 гг. языческих храмов христианам, в том числе и комплекса в Дафни со стадионом, где, по преданию, претерпевала страдания первомученица Фекла. К этому времени относится возникновение традиции своеобразных литургических процессий: с образами святой Феклы паломники совершали походы в Дафни из ближней Антиохии, где были две церкви, посвященные этой святой, или из более дальней киликийской СЕЛЕВКИИ90. Этот регион христианского мира был ближайшим к Армении из всех известных центров поклонения святой Фекле. Вероятность посещения Киликии и Антиохии армянами в IV в. не вызывает сомнений. Один факт, однако, привлекает особое внимание. Знаменитым епископом Феодором Мопсуэстским (еп. 392 - 428), который до своего епископства жил и учил в Антиохии, было написано отмеченное патриархом Фотием сочинение "О магии персов, из трех речей", направленное Мастубиосу, "родом из Армении и хорепископу". Н. Адонц и А. Мартиросян полагают, что Мастубиосом являлся МАШТОЦ91, который еще до создания им армянской письменности (405 г.) активно боролся против зороастризма. "В этом суть новой апостольской миссии" 92, которую Маштоц вел в разных областях Армении и сопредельных странах Закавказья. Сочинение Феодора отразилось в армянской литературе первой половины V в. 93 С антиохийским и киликийско - исаврийским регионами были связаны церковные организации Каппадокии, Евфратисии (северо - западная часть Месопотамии с центрами в Амиде и Самосате), Сирии, с которыми Армянская Церковь имела общие генетические корни. Объяснение возрастания почитания святой Феклы в последних десятилетиях IV в. вытекает и из содержания фрагмента сочинения Фавстоса Бузанда, в котором святая Фекла во главе других мучеников является заступницей за православных христиан перед императором ВАЛЕНТОМ94. С ее образом, вероятно, связывалась победа ортодоксии над арианством в последней четверти IV в. 95 Сведений о явном арианстве в Армении не имеется, однако политика лояльности армянских Аршакидов к империи привела их к череде разногласий с приверженцами Православия в Армянской ЦЕРКВИ96. Лишь к концу столетия наметилось резкое сближение царской и духовной властей97. Именно в это время, символизируя торжество Православия, на фасаде возрожденного собора Григория Просветителя у царской резиденции в Валаршапате могла появиться композиция с образом святой Феклы. Но следует ли понимать акт создания эчмиадзинских рельефов как простой результат победы ортодоксии? Или он отражал распространение в обществе крайних аскетических идей, и прежде всего почитания девственности, наиболее ярко проявившихся в популярнейших апокрифах того времени? Не секрет, что в "Деяниях апостола Павла и святой Феклы", как и в истории святых дев Рипсимид, с которой было связано распространение христианства в Закавказье, тема девственности "с неослабевающим энтузиазмом трактуется чуть ли не на каждой странице, оттесняя на задний план другие аспекты христианской морали" 98. Кажется, в конце IV в. в Армении был и исторический повод не только для развития подобных крайне аскетических воззрений, но и для культивирования их в среде высшего духовенства: даже на фоне общего морального упадка позднеантичного общества деяния некоторых армянских царей и их окружения, в особенности поведение царя Папа (369 - 373) и его борьба с монашеством, выглядели в глазах Церкви исключительно порочными, о чем красноречиво повествует историограф V в. Фавстос БУЗАНД99. Реакция со стороны Церкви проявилась прежде всего в развитии почитания тех ценностей, которые были связаны с аскетической непорочностью: культа святого Григория и святых дев Рипсимид (историография указывает факт возведения мартириев (святых дев Рипсимид) в Валаршапате Сааком Партевом). И, вероятно, именно в конце IV в. (а не в V в., когда на армянский язык было переведено житие апостола Павла и первомученицы Феклы) должно было иметь место проникновение в Армению и развитие почитания святой Феклы и как результат - создание рельефов на главном соборе. Перевод жития, таким образом, явился не причиной, а следствием почитания этой святой в Армении. Причиной развития такого поклонения на армянской почве можно считать специфику настроений в обществе и Церкви того времени и особую историческую ситуацию. Житие в армянской среде бытовало в греческой и, возможно, в сирийской редакциях, о чем свидетельствуют эчмиадзинские рельефы. Непосредственным же источником этого культа являлась греческая традиция киликийско - исаврийского региона, а не сирийская100. В связи с этим, видимо, предстоит переоценка источника армянского перевода, которым мог быть не сирийский, а греческий текст. П. Донапетян справедливо считает хронологическим пределом появления эчмиадзинских рельефов (следовательно, и строительства собора) 405 г. - дату создания армянского алфавита101, после чего вряд ли стало возможным сопровождать столь значимые, обращенные к народу образы греческими надписями (хотя греческие надписи высекались на фасадах армянских церквей и в последующие столетия). Созданию рельефов и масштабному строительству храмов способствовало изменение ситуации в стране. В период правления императора Аркадия (395 - 408) между ним и иранским шахом установились дружественные отношения, что привело к потеплению и в отношениях Ирана с подвластными христианами всех конфессий102. Это время включает годы деятельности царя Врамшапуха, патриарха Саака и Месропа Маштоца, направленной на создание армянской письменности. Весьма правдоподобным представляется сообщение Самуэла Анеци о том, что католикос Саак Партев (378 - 439) "возвел из чисто отесанных камней мартирии в городе Валаршапате. Восстановил дом Бога, то есть святую церковь, которую основал великий Григор там, где было указано ему во сне..." 103. На строительную деятельность Саака в Валаршапате указывает и епископ СЕБЕОС104. Со времени основания собора Григорием Просветителем (первая постройка - 301 г., церковь - 314 г.) до патриаршества Саака храм не подвергался значительной реставрации105. Следовательно, древнейший археологический материал, обнаруженный в 1950 - х гг. и включающий нижние крестообразные базы подкупольных столбов, остатки крипты, колодец в северном пастофории, фрагменты карнизов, мозаик, а возможно, и фундаменты стен квадрифолия, следует относить либо к 314 г., либо к концу века. Выдвинутая мной версия о существовании генетической связи между иконографией композиций Эчмиадзина и Великой церкви - Золотого октаэдрона Антиохии (основан в 327 г., освящен в 341 г.) 106 делает вероятным отнесение всех этих находок ко времени строительства храма святым католикосом Сааком, которое могло иметь характер принципиальной реконструкции старого храма, вероятно, тоже четырехстолпного сооружения. Связь собора и его рельефов с культовыми ценностями одного и того же культурного круга антиохийско - киликийско - исаврийского региона, имевшего широкие взаимосвязи с армянским искусством IV - VI вв. 107, служит подтверждением верности предполагаемой датировки эчмиадзинских памятников и их художественно - культурной ценности. Несколько отличается от образцов двухчастной композиции рельеф южного фасада Эчмиадзина с переплетенными венками. Его иконография напоминает позднеантичную схему, а исполнение характеризуется исключительным изяществом. Принципиальным отличием от первых рельефов является высечение листьев венков методом углубления их по отношению к поверхности фона. Не исключено появление этого изображения еще во время строительства первой церкви Эчмиадзина - в начале IV в. Будучи одними из самых древних и самых значительных произведений раннехристианской пластики Армении, рельефы Эчмиадзина могли сыграть существенную роль в особенностях развития армянской монументальной скульптуры. Ход ее развития до сих пор не установлен. Расплывчатые датировки в пределах IV - V или VI - VII вв. затрудняют раскрытие особенностей этого процесса. Однако даже общий обзор сохранившихся памятников позволяет сделать некоторые наблюдения о характере армянской пластики этого периода. Стилистически она, безусловно, разделена на две группы со специфическими для одной из них линейно разработанными плоскостными рельефами108 и с предпочтением для другой группы произведений объемной пластики109. Это разделение особо выявилось в первой половине VII в. Однако нет никаких оснований для определения географических рамок первой группы в пределах Ташир - ДЗОРАГЕТА110. Памятники этой области, кажется, являются частью крупного направления монументальной скульптуры в закавказском регионе, объединяющего большинство образцов Гугарка, Картли и некоторые памятники Ширака (Мрен, Мастара, Пемзашен). Возможно, стилистическая утонченность этих произведений стала результатом византийского влияния 630 - х гг. через такие образцы, каким, например, является собор в МРЕНЕ111. Несмотря на это, все они в большей или меньшей степени отражают условно - символический стиль, имеют в значительной мере обобщенную, порой геометризованную структуру, т. е. черты, присущие древнейшим образцам, подобным Ахцу и Эчмиадзину. Даже рельефы с доминированием объемной пластики - наиболее яркий памятник среди них - скульптуры Звартноца (642 - 662), - которые во второй половине VII в. также имели широкое распространение (Сисаван, древнейшие рельефы Атени и др.), обладают, по всей видимости, комплексом этих же особенностей. Они отражают работу мастеров в рамках евангельского представления о красоте и этике. Учитывая колоссальную роль собора Эчмиадзин в зодчестве Закавказья VI - VII вв., можно не сомневаться в значительности вклада рельефов этого храма в развитие пластики и, вероятно, всего изобразительного искусства этого региона восточнохристианского мира. Эчмиадзинское изображение святой Феклы является единственно известным в истории армянского искусства. Однако среди рельефов V - VII столетий имеются композиции Оранты между львами, которые лишь на основании одного высказывания Ш. Диля однозначно относятся искусствоведами к изображению святого Даниила во рву львином (Ахц, рельефы на стелах, фрагмент на храме Птгни и др.) 112. Принимая во внимание, что в произведениях византийского искусства того времени святая Фекла изображалась или между львами, или (подражание изображению Кибелы) в виде богини, восседающей над львами113, следует критически отнестись к оценке упомянутых армянских образцов. Часть из них может быть отождествима скорее с образом святой Феклы, а не Даниила. В частности, с учетом особенностей фигур персонажей и их длинных одеяний114, возможен пересмотр взглядов на рельефы на основании стелы Макеноцац - ванка115 и плиты, найденной около ЕРЗЫНКИ116. Роль эчмиадзинских рельефов могла оказаться существенной в эпоху окончательного формирования и широкого распространения в кавказском культурном мире культа святого Григория Просветителя и святой Рипсиме (V - VII вв.). Очевидная трансформация жития святой Феклы в сюжет истории РИПСИМЕ117 должна была, вероятно, иметь последствия: перенесение черт образа малоазийской святой (не только литературного, но и изобразительного) на характеристику армянской национальной мученицы. Особое развитие почитания Рипсиме и ее сподвижниц в Валаршапате - на местах их мученичества - подтверждает вероятность такого предположения. К тому же сам культ первомученицы Феклы после V в. теряет свое значение в Армении. Явлений, отражающих особое почитание этой святой, подобно легенде, сообщаемой Фавстосом Бузандом, в последующей древнеармянской литературе не наблюдается. День почитания первомученицы, называемой Фавстосом "госпожой", возглавляющей сонм мучеников, в календаре Армянской Церкви отсутствует; святая Фекла вспоминается вместе со святыми девами Варварой (Варварэ) и Пелагеей (Пелигэ) на вечерней молитве 6 октября. Тем не менее имеются сведения о значительном почитании святой Феклы в киликийской Армении. Об этом свидетельствует факт, связанный с посещением в 1320 г. Киликии царем Арагона Яковом II. Испанский гость получил в подарок от армянского царя Ошина реликварий святой Феклы, изображения на котором нашли отражения в сюжетах испанских рельефов XIII - XV вв. 118 Судя по этим памятникам, их композиционные особенности не имеют связи с эчмиадзинскими рельефами. Остается открытым вопрос о том, являлось ли почитание святой Феклы киликийскими армянами продолжением непрерывной армянской традиции или его следует рассматривать в качестве возрождения поклонения под влиянием исторических мест, связанных с житием святой, которые оказались в пределах Киликийского царства. Проведенное исследование выявило целый ряд особенностей рельефных изображений Эчмиадзина и их связь с функциональной структурой собора, чем был продиктован выбор места этих рельефов. Иконография композиции с антропоморфными изображениями отражает связь с искусством Средиземноморья II - IV вв., а художественная интерпретация рельефов с продуманной, символически обоснованной структурой и стилистикой роднит их с памятниками специфического направления в русле раннехристианского искусства. Строгость, лаконичность и монументальность изображений особенно близки художественному образу собора конца IV в., вероятно, повторенному и развитому при перестройке храма в 480 - х гг., когда были вновь использованы рассмотренные рельефы. Исходящие из следования евангельским нормам этики и эстетики простота и ясная продуманность исполнения пластических образов контрастируют со смысловой глубиной замысла и сложностью символического контекста произведений. Эти художественные качества эчмиадзинских рельефов, видимо, сыграли важнейшую роль в направленности пластического искусства Армении и кавказского культурного мира в целом. Исследование определило также уникальность эчмиадзинского изображения апостола Павла и первомученицы Феклы среди раннехристианских образцов как на уровне выбранного сюжета, так и в отношении их пластического решения, что служит выявлению специфики армянского искусства в рамках богатой раннехристианской традиции. Как для автора, так и для историков армянского искусства в целом рассмотрение многих поставленных вопросов только начинается. Поэтому автор не претендует на бесспорность своих предположений и будет признателен за конструктивную критику. 51 Аверинцев С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. М., 1997. С. 184. 52 Там же. 53 Там же. С. 56. 54 Там же. С. 91; Mathew G. Byzantine Aestetics. L., 1963. P. 17. 55 Аверинцев С. С. Поэтика... С. 109. 56 Там же. С. 67. 57 Близкое, но еще не столь откровенно подчеркнутое ощущение оставляют многие портретные произведения поздней античности с характерными для них пробуравленными зрачками. "Новая, неведомая классическому искусству зрячесть дана нашему восприятию как рана: косное вещество уязвилось и прозрело. Таков художественный символ, стоящий на пороге новой эпохи" (Там же. С. 67). 58 См.: Hild F., Hellenkemper H. Kilikien und Isaurien//Tabula Imperii Byzantini. Bd 5. Teil 1. Wien, 1990. S. 86. Крупнейшим центром почитания святой Феклы была Селевкия, в которой ранее особо поклонялись Афине - Артемиде (См.: BUSCHHAUSEN H. FRUHCHRISTLICHES Silberreliquar aus Isaurien//JAHRBUCH der Osterreichischen Byzantinischen Gesellschaft. 1962 - 63. Bd 11/12. S. 150; Nauerth C., Warns R. Thekla. Ihre Bilder in der fruhchristlichen Kunst//GОTTINGER ORIENTFORSCHUNGEN. II Reihe. Wiesbaden, 1981. Bd 3. S. 77). 59 Cм.: Голлан А. Миф и символ. Иерусалим; М., 1994. С. 180. 60 См.: BUSCHHAUSEN H. FRUHCHRISTLICHES Silberreliquar... S. 150; Залесская В. Н. Прикладное искусство Византии IV - XII веков. Опыт атрибуции. СПБ., 1997. С. 16. 61 См.: BUSCHHAUSEN H. FRUHCHRISTLICHES Silberreliguar... S. 19, 77. 62 В отличие от эчмиадзинского образа в фигурах святой Феклы на исаварийском реликварии отражены сугубо женские черты (См.: BUSCHHAUSEN H. FRUHCHRISTLICHES Silberreliquar... S. 150; Nauerth C., Warns R. Thekla... S. 57). 63 См.: Азарян Л. Армянская раннесредневековая скульптура. Ереван, 1975. С. 21, 40, 41; Thierry J. M. Armenische Kunst. Freiburg, 1988. Fig. 194 - 196 и др. 64 Найден в катакомбах Рима. См.: хранится в Гос. Эрмитаже (№ Е2037); Банк А. В., Бессонова М. А. Искусство Византии в собраниях СССР. М., 1977. С. 75. Ил. 91. 65 Хранится в Гос. Эрмитаже (№ 73); Банк А. В., Бессонова М. А. Искусство Византии... С. 76. Ил. 92; Levi P. The Podgoritza Cap//The Heytop Journal. Oxford, 1963. Vol. IV. № 1. P. 55 - 60. 66 См.: Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. СПБ., 1914. Т. 1. С. 94. Рис. 71. 67 См.: Там же. 68 См.: Там же. Рис. 125, 163, 170 - 171, 173. 69 Об изображении голубей как символов человеческих душ см.: Уваров А. С. Христианская символика. Ч. 1: Символика древнехристианского периода. М., 1908. С. 112, 115. 70 Казарян В. О., Манукян С. С. Матенадаран. Т. 1: Армянская рукописная книга VI - XIV вв. М., 1991. С. 35 - 36. Голуби, подобные эчмиадзинским, с длинными и пышными хвостами, присутствуют на некоторых хоранах армянских рукописей с двух сторон от проросшего креста или корзины над аркой. Их ноги не опираются ни на арку, ни на центральное изображение (См.: Там же. Рис. 53, 59, 61). 71 Параллелью такому значению может служить предположение об изображении святой Феклы на ручках сосудов как "перед бассейном, послужившим ей купелью" (См.: Залесская В. Об одной группе коптских светильников V века//СГЭ. Л., 1979. Т. 44. С. 52). Примечательно, что в гностико - христианских системах было принято соединять образ Святого Духа и Матери Церкви (См.: Залесская В. Прикладное искусство... С. 16). 72 Уваров А. С. Христианская символика... С. 156. 73 См.: Nasrallah J. Bas - reliefs chretiens inconnus de Syrie//Syria, 1961. № 38. P. 35 - 53. Pl. III - IV. Esp.: P. 48 - 50 and Pl. III, 3; Warns R. Weitere Darstellungen der heiligen Thekla//GОTTINGER ORIENTFORSCHUNGEN. II Reihe. Wiesbaden, 1986. Bd 8. S. 83 - 85. Taf. 20. 74 Cм.: Werns R. Op. cit. S. 83 - 84. 75 Cм.: BUSCHHAUSEN H. FRUHCHRISTLICHES Silberreliquar... S. 137 - 168; BUSCHHAUSEN H. Die spаtromischen METALLSCRINIA und fruhchristlichen Reliquaire//Wiener Byzantinische Studien IX. Wien, 1971. S. 190 - 207. B 4 mit Taf. B13 - 19; Nauerth C., Warns R. Thekla... S. 55 - 59; см. также: Gough M. A. Fifth Century Silver Reliquiary from Isauria//Byzantinoslavica, XIX. Prague, 1958. № 2. P. 244 - 250; Grabar A. Un reliquaire provenant d " Isaurie//Cahiers archeologiques. Т. XIII. 1962. P. 49 - 59. 76 См.: Рындина А. В. Иконный образ и русская пластика XIV - XV вв.//Древнерусская скульптура. Проблемы и атрибуции. М., 1991. С. 9 - 11. 77 Масиель Санчес Л. К. Описание святынь Константинополя в латинской рукописи XII века//Чудотворная икона в Византии и Древней Руси/Ред. - сост. А. М. Лидов. М., 1996. С. 450. См. также: Ростовский Димитрий, свт. Жития святых. М., 1991. КН. 1. С. 478. 78 См.: Саинян А. Новые материалы о строительстве кафедрального собора Эчмиадзина//Эчмиадзин. 1956. № 11 - 12. С. 62 - 63. 79 См.: Calzolari V. DE Sainte... Thecle a Anahit: une hupothese dinterpretation du recit de la mort de limpereur Valens dans les Buzandaran patmutiwnk//Armenian perspectives/Ed. by N. Awde. Surrey, 1997. P. 48 - 49. 80 Russel J. R. Zoroastrianism in Armenia. L., 1987. P. 244 - 245. 81 Calzolari V. DE Sainte... P. 48 - 49. 82 Russel J. R. Ibid. P. 245. 83 Ibid. P. 244. 84 СHAUMONT M. - L. LE culte de la deesse Anahita (Anahit) dans la religion des monarques d " Iran et d " Armenie au Ier siecle de notre ere//Journal Asiatique. Paris, 1965. № 2. P. 178; Об особом почитании Анахит, благодаря которой живет Армянская страна, см.: Агатангелос. История Армении/Пер. и коммент. А. Тер - Гевондяна. Ереван, 1983. С. 47. (На арм. яз.) 85 См.: Тирацян Г. А. К вопросу о градостроительной структуре и топографии древнего Валаршапата//Историко - филологический журнал. Ереван, 1977. № 2. С. 83 - 84. 86 Нельзя исключать и более глобального восприятия образа святой Феклы в Валаршапате. С одной стороны, эпитет "тикин", предваряющий имя Фекла у Фавстоса, служил также для обозначения Богородицы (См.: Russel J. R. Zoroastrianism... P. 251; Calzolari V. DE Sainte... P. 375. Прим. 95), а алтарь храма посвящен Пресвятой Богородице, что, возможно, восходит ко времени Григория Просветителя (См.: Шаххатунянц О. Описание св. Эчмиадзина и пяти гаваров Арарата. Эчмиадзин, 1842. Т. 1. С. 16). С другой стороны, возможно возникновение вопроса о роли женского образа на рельефе в связи с отождествлением этого собора с Матерью Церковью (неоднократное упоминание в армянских хрониках храма в Аштишате в качестве соборного храма и Матери Церкви приводит к предположению, что эти эпитеты и функцию кафедральной церкви Эчмиадзин приобрел к концу IV в.), представляемой в средневековой традиции в образе коронованной Богоматери (изображения коронованной Богоматери см.: Skhirtladze Z. The Mother of All the Churches: Remarks on the Iconographic Programme of the Apse Decoration of Dort Kilise//Cahiers archeologiques. 1995. Т. 43. P. 101 - 116. 87 См.: Аверинцев С. С. Поэтика... С. 111. 88 Там же. С. 130. 89 BUSCHHAUSEN H. FRUHCHRISTLICHES Silberreliquar... № 86. S. 152. Автор приводит в качестве обоснования исследование: Delehaye H. Sanctus. Essai sur le culte des saints dans l " antiquite. Brussel, 1927. P. 48 ff. 90 См.: Nauerth C., Warns R. Thekla... S. 19. 91 См.: Мартиросян А. Маштоц. Ереван, 1988. С. 70 - 71. 92 См.: Там же. С. 71. 93 Маштоц обращался с той же просьбой к Езнику Кохбаци. Заказанное Маштоцем произведение не сохранилось, однако "Опровержение ересей" Езника по духу близко сочинению Мопсуэстского (См.: Там же. С. 72). 94 См.: Фавстос Бузанд. История Армении/Пер. и коммент. М. А. Геворгяна. Ереван, 1987. ГЛ. IV (10). С. 159 - 163. 95 См.: Calzolari V. DE Sainte... P. 47 - 48. 96 См.: Garsoian N. G. Politique ou ortodoxie? L " Armenie au quatrieme siecle//Revue des etudes armeniennes, n.s. Paris, 1967. T. IV. P. 297 - 320. 97 Cм.: Мартиросян А. Маштоц... С. 36 - 37. 98 Аверинцев С. С. Поэтика... С. 24. 99 См.: Фавстос Бузанд. История Армении... ГЛ. V. (22 - 24). 100 См. работу Calzolari в сноске 18, а также: Calzolari V. La legende de sainte Thecle en Armenie//International conference "Armenia and Cristian Orient": Thesis of reports. Yerevan, 1998. P. 70 - 72. 101 См.: Donabedian P. Apports Byzantins dans la sculpture Armenienne prearabe//L " Armenie et Byzance. Histoire et culture. - Byzantina Sorbonensia, 12. Paris, 1996. Fig. 1. P. 90. 102 Cм.: История Армении/Под ред. С. Т. Еремяна. Ереван, 1984. Т. 2. С. 117. С 408 г. власть армянского царя ограничивается пределами персидской части страны, а после церковного собора 410 г. в Тизбоне начинается борьба между сторонниками католикоса Саака и получившими привилегии сирийскими епископами (См.: Там же). 103 Собрание историографических сочинений Самуэлом Анеци. Валаршапат, 1893. С. 267 (на арм. яз.). Русский перевод отрывка приведен по: Мнацаканян С. Х. Крестовокупольные композиции Армении и Византии. Ереван, 1989. С. 49. 104 См.: История епископа Себеоса/Пер. с др. - арм. СТ. Малхасяна. Ереван, 1939. С. 76 - 77; История Себеоса/Предисл. и коммент. Г. В. Абгаряна. Ереван, 1979. С. 121 (на арм. яз.). С. Х. Мнацаканян правомерно считает работы, проведенные Сааком Партевом на эчмиадзинском храме, основательными и видит в них кардинальную перестройку храма. Исследователь считает это закономерным, учитывая роль Саака в других начинаниях (См.: Мнацаканян С. Х. Крестовокупольные композиции... С. 49 - 51). 105 Проведение существенных строительных работ на соборе католикосом Нерсесом Великим (353 - 373) или царем Папом (369 - 373), т. е. после разрушения Валаршапата в числе других армянских городов персами (Фавстос Бузанд. История Армении... 1953. ГЛ. IV (55). С. 133; 1987. ГЛ. IV (55). С. 264 - 267. О строительной деятельности Нерсеса см: Там же. V. 21), кажется маловероятным. Страна в эти годы отстаивала свою независимость как от Ирана, так и от Римской империи. Одновременно создалась конфликтная ситуация между царской властью и духовенством (См.: Там же. ГЛ. V (22 - 24)), а Нерсес находился в конфронтации с Папом и его предшественником. К тому же, думаю, при Папе не мог появиться на его дворцовом храме сюжет из истории святой Феклы - воплощения идеала девственности и отказа от мирской жизни. Ведь этот армянский царь не только резко ограничил власть и доходы Церкви, но и запретил безбрачие и монашество, разрешил разводы и был благосклонен к язычникам (См.: Фавстос Бузанд. История Армении... 1984. Т. 2. С. 105). Поэтому отпадает датировка рельефа как временем владычества Папа, так и до него, ибо царь наверняка потребовал бы снятия такого произведения со стены храма. 106 Казарян А. Отражение образа "Майр екелеци" (Матери Церкви) в композиции Эчмиадзинского храма//Восьмая респ. науч. конф. по армянскому искусству: тез. докл. Ереван, 1997. С. 71 - 73. 107 См.: Казарян А. Раннехристианская архитектура Армении и юго - восточных областей Малой Азии//Международная конференция "Армения и христианский Восток": Тез. докл. Ереван, 1998. С. 53 - 54. 108 Например, рельефы Ахца: См.: Thierry J. M. Armenische Kunst... Abb. 196; Азарян Л. Армянская раннесредневековая скульптура... С. 21, 40, 41; Аракелян Б. Сюжетные рельефы Армении IV - VII веков. Ереван, 1949. С. 41 сл. Рис. 9. Аналогично плоскостно выполнены армянские рельефы V - VI вв.: на стеле в Макеноцац - ванке, в Касахе, в Пашваке, на двинской композиции сбора винограда и др. (см. в частности: Thierry J. M. Armenische Kunst... Abb. 194, 197, 198, 212, 213), а также образцы VII в. во Мрене, Пемзашене, Одзуне (особенно стелы) и др. (Cм.: Thierry J. M. Armenische Kunst... Abb. 201 - 208, 217 - 224; Дурново Л. А. Очерки изобразительного искусства средневековой Армении. М., 1979. Ил. 5, 7, 11, 13 - 22). 109 См.: Thierry J. M. Armenische Kunst... Abb. 191 - 193, 209 - 211, 226 - 228; Дурново Л. А. Очерки... Ил. 13 - 22 и др. 110 См.: Азарян Л. Армянская раннесредневековая скульптура... С. 64 - 77. 111 См.: Там же. С. 78; Thierry M. et N. La cathedrale de Mren et sa decoration//Cahiers аrcheologiques. 1971. T. 21. P. 43 - 77. 112 См.: Азарян Л. Армянская средневековая скульптура... С. 80 - 87; и др. 113 Святая Фекла между львами см.: BUSCHHAUSEN H. FRUHCHRISTLICHES Silberreliquar... Abb. 2, 6 - 8; Nauerth C., Warns R. Thekla... Abb. 23 и др.; Святая Фекла над львом см.: Залесская В. Об одной группе... С. 52. 114 См.: Thierry J. M. Armenische Kunst... Abb. 194; и др. 115 См.: Аракелян Б. Сюжетные рельефы... С. 41. Рис. 10. 116 Проблема различения изображений святой Феклы и Даниила в искусстве Византии рассматривается в кн.: Warns R. Weitere Darstellungen... S. 83 - 85. 117 В двух этих сюжетах повторяются и знатное происхождение обеих дев, и желание царей или местных владык жениться на них (по два на каждой), и присутствие в обоих сочинениях наставников (апостола Павла и Гаяне), вселяющих стойкость и верность единственно избранному Жениху. Историю святых дев Рипсимид см.: Агатангелос. Указ. соч. С. 85 - 144.118 См.: Nauerth С., Warns R. Thekla... S. 58, 91. Abb. 31; Warns R. Weitere Darstellungen... S. 108 - 115. Taf. 29 - 35; Calzolari V. La legende... P. 72. Список сокращений СГЭ - Сборник Государственного Эрмитажа. Ленинград. SSBK - Studien zur spаtantiken und byzantinischen Kunst. Bonn. ©Казарян А. Ю., 2000 "